Σε μια εποχή που οι άνθρωποι αποστρέφουν το βλέμμα τους από την σκληρή πραγματικότητα, ο Ευριπίδης είναι ο πλέον ενδεδειγμένος να τους την αναδείξει, αφενός γιατί είναι ένας κοινωνικός φιλόσοφος, και αφετέρου γιατί, αυτός πρώτος, έφερε επί σκηνής, την απεχθή πραγματικότητα, σπάζοντας τους δεσμούς της Αισχύλιας και Σοφόκλειας θεολογίας. Η μεταφυσική διάσταση που απέπνεαν τα έργα του Αισχύλου πρωτίστως και του Σοφοκλή δευτερευόντως, διαφοροποιείται, κατά το ηπιότερο, με τον Ευριπίδη. Ο άνθρωπος χάνει πλέον το άλλοθι το υπερβατικό. Αναλαμβάνει πλήρως την ευθύνη της ύπαρξής του και της ύβρεως (αναγκαία προϋπόθεση στην τραγωδία). Μένει εκτεθειμένος, μόνος, αντιμέτωπος με την ατομοκεντρικότητά του. Παραβαίνει την αιώνια φύση των πραγμάτων και αυτή είναι η τραγικότητά του, καθώς εδραιώνεται η πεποίθηση ότι η ύπαρξη είναι αυτοτελής, ότι δεν έχει σχέση με υπερβατικές δυνάμεις· απόρροια του ορθολογισμού (ουδείς εκών κακός), ο οποίος αντικατέστησε το υπαρξιακό βλέμμα της οδύνης, με τον ανθρωποκεντρικό ρεαλισμό.
Σε αντίθεση με τους Προμηθεϊκούς τραγικούς οι οποίοι πόρρω απείχαν από το να παρουσιάζουν επί σκηνής την ρεαλιστική εικόνα της πραγματικότητος, ο Ευριπίδης την αναγάγει σε κυρίαρχη αντίληψη της τραγωδίας, γι’ αυτό και η ενθουσιώδης αντιμετώπιση του έργου του από τους θεατές, παρελθόντος και παρόντος, γιατί, σε αντίθεση με την θεολογική αντίληψη, πρωτίστως του Αισχύλου, παίρνει ανθρωποκεντρική πλέον μορφή η τραγωδία, παρέχοντας τη δυνατότητα να μιλήσει απευθείας στο κοινό ο ποιητής.
Ο Αισχύλειος τραγικός ήρωας, που, ως υπερκείμενος του ατόμου, λύτρωνε τον θεατή από τις προσωπικές του ενοχές, δεδομένου ότι η ύβρις, το άγος, η πτώση δεν εξατομικεύονταν, παύει πλέον να υφίσταται, γίνεται υποκείμενος, χάνει την μεταφυσική του εκδοχή. Με τον Ευριπίδη ο θεατής είναι αντιμέτωπος με τον εαυτό του, η δε Αισχύλεια θεοδικία μετατρέπεται σε προσωπική συνειδησιακή, υπαρξιακή αγωνία, γίνεται πιο τραγικός, καθώς η μεταφυσική αντικαθίσταται από την Σωκρατική γνώση, και η μόνη του παρηγορητική εκδοχή, είναι ο από μηχανής θεός.
Η Ιφιγένεια εν Αυλίδι, η οποία γράφτηκε κατά την διάρκεια του Πελοποννησιακού πολέμου, είναι ένα έργο διαχρονικής επικαιρότητας και αξίας. Ένα έργο που στηλιτεύει τον μιλιταρισμό και αφήνει έκθετα τα πρόσωπα της εξουσίας. Ένα έργο που φέρνει στην επιφάνεια το εύρος της διαφθοράς, του κυνισμού και της αλαζονείας από τα οποία εμφορούνται οι νομείς της εξουσίας, καθώς φορτίζουν συναισθηματικά έννοιες και αξίες (πατρίδα, γένος, βάρβαροι), για να αποκρύψουν τις μύχιες προθέσεις τους (κέρδη, δόξα, εξουσία και λοιπά), όντας ανύπαρκτοι μες στη μικρότητά τους.
Προς το σκοπό αυτό, σχίζει το πέπλο της υποκρισίας τους, αποκαλύπτοντας: Έναν δειλό, ανεπαρκή, απέραντα φιλόδοξο Αγαμέμνονα, ο ποιητής, που δεν ορρωδεί προ ουδενός, ούτε μπροστά στις ικεσίες της κόρης του Ιφιγένειας την οποία προτίθεται να θυσιάσει στο όνομα, δήθεν, της «φιλτάτης» του πατρίδος· όρα ματαιοδοξίας, ήτοι, αρχιστρατηγίας. Έναν εκ του ασφαλούς ήρωα ανθρωπιστή Αχιλλέα που αρνείται να συγκρουστεί με την αλαλάζουσα οχλοκρατία. Έναν επαμφοτερίζοντα Μενέλαο. Έναν τυχοδιώκτη Οδυσσέα. Έναν μάντη Κάλχα υπηρέτη της σκοπιμότητας και της πλειοψηφίας, με παρακείμενη μία Κλυταιμνήστρα που πάλλεται από αγωνία και μητρική αγάπη, χωρίς να μπορεί, δυστυχώς, να αποτρέψει, ούτε με τις ικεσίες, ούτε με τις απειλές, το τραγικό τέλος της κόρης της, η οποία έκπληκτη και αηδιασμένη με την υποκρισία και τον κυνισμό των κραταιών, πορεύεται, υπό το βάρος του αμετάκλητου, παρά τις αρχικές πατριωτικές κορόνες που εξαπολύει, εκούσια προς στον βωμό, με την γνωστή (από μηχανής), άνωθεν, εξαφάνιση, σωτηρία, και την επικείμενη, λόγω της θυσίας της, τιμωρία που αιωρείται, ως Δαμόκλειος σπάθη, επί της κεφαλής του Αγαμέμνονα, παρά τις, όποιες, αιτιάσεις του προς εαυτόν και Κλυταιμνήστρα. Η τραγωδία δεν είναι δράμα, έχει το στοιχείο του ανεπανόρθωτου. Ο Αγαμέμνων είναι καταδικασμένος τελεσίδικα. Καμία λογική εξήγηση δεν μπορεί να τον απαλλάξει από το τραγικό του τέλος που θα επέλθει αργά ή γρήγορα, στην Τροία ή στις Μυκήνες. Υπέπεσε σε ύβρη, υπερέβη τα εσκαμμένα· θα επέλθει η Νέμεσις. Και η κλοπή της επιστολής από τον Μενέλαο αν δεν γινόταν, και η Κασσάνδρα αν δεν υπήρχε, κάτι άλλο θα συνέβαινε και θα τον οδηγούσε από την ευδαιμονία στο χάος, στην καταστροφή, για να συντελεστεί ο τραγικός κύκλος· χωρίς άνοδο και πτώση δεν υφίσταται τραγικό.
Η σκηνοθετική άποψη των, Αιμίλιου Χειλάκη–Μανώλη Δούνια, κινήθηκε στα πλαίσια ένας δόκιμου εξπρεσιονισμού που λειτούργησε, υπηρέτησε, ανέδειξε το λόγο. Η πειθαρχία δε των συντελεστών στο λόγο, έδωσε τη δυνατότητα να αναδειχθούν τα ιδεολογικά, πολιτικά, στοιχεία του έργου, χωρίς να μετατρέπονται σε δημώδη δημαγωγία, βοηθούσης και της εξαιρετικής μετάφρασης του Γ. Μπλάνα, βέβαια, ο οποίος υιοθέτησε τη διαχρονική δύναμη του νοήματος, και όχι τη επικαιρική σημειολογία της λέξης. Συνδυασμός ο οποίος διέσωσε έργο, συντελεστές, και θεατές, οι οποίοι επί σειρά ετών, βρίσκονται αντιμέτωποι με τον λανθάνοντα λαϊκισμό και την ιδεολογική προσαρμογή του μύθου στην τρέχουσα πολιτική επικαιρότητα.
Η μουσική του Σταμάτη Κραουνάκη, ελλειπτική, υπαινικτική, υπηρετούσε την σκηνοθετική και μεταφραστική αντίληψη, παρότι, έκανε, κάποιες στιγμές, μονοδιάστατο το έργο, υποβιβάζοντας τα χορικά σε πεζό λόγο, ακυρώνοντας το δεύτερο συστατικό του δισυπόστατου (την Απολλώνια λυρική φύση) της τραγωδίας, δοθέντος ότι η μουσική εμπεριέχει το οργιαστικό στοιχείο της τραγωδίας, κατά τους θεωρητικούς, καθώς περιβάλλει τον μύθο με μεταφυσική σημειολογία.
Το σκηνικο του Κ. Ζαμάνη, ευρηματικό ως προς την σύλληψή του και λειτουργικό ως προς την συνολική αντίληψη, αντιμετώπιση του έργου, όπως και τα κουστούμια άλλωστε ιδιαίτερα των, Χειλάκη–Μαξίμου–Παπαληγούρα.
Η, σε υπερυψωμένες, πάνω σε κινητές σχεδίες, παρουσία των τριών τεσσάρων, επικών, τραγικών, προσώπων, παρά τη δυσκολία που αυτό εμπεριείχε, κατανοητή, αν αυτό είχε ως αφετηρία να κάνει ορατή την αποστασιοποίηση, την μεγαλοπρέπεια, που πρέπει να φέρουν, να εκπέμπουν οι πρωταγωνιστές για να είναι τραγικοί. Αναγκαία προϋπόθεση για να μετριασθεί η υπαρξιακή οδύνη του καθημερινού ανθρώπου, να λειτουργήσει η υπεροχή του θεατή, όταν θα θρυμματίζονται, θα εκμηδενίζονται κάτω από το βάρος, την αλαζονεία της ύβρεώς τους.
Και οι τρεις πρωταγωνιστές (Χειλάκης–Μαξίμου–Παπαληγούρα) απέφυγαν τον εντυπωσιακό εξπρεσιονισμό της έκφρασης, όπως αναφέρθη. Κινήθηκαν μέσα στα πλαίσια μιας ελεγχόμενης συναισθηματικής εσωτερικότητας, διασώζοντας εαυτούς και έργο, σε αντίθεση με τον χορό που κινήθηκε, εκφράστηκε κατά, απόλυτα, ρεαλιστικό τρόπο, με μία αισθητική, ενδυματολογική, ανομοιογένεια η οποία μείωνε την ολότητα, φέρνοντας στην επιφάνεια την ατομικότητα, πράγμα που είχε ως αποτέλεσμα την διάσπαση του μύθου.
Τα καράβια, όπως θα έλεγε και ο Θουκυδίδης, πάντα θα σαλπάρουν για Τροία και τη Σικελία, παρ’ ότι, όλοι, λίγο πολύ γνωρίζουμε, ότι σαλπάρουν για την καταστροφή, το θάνατο, την κλοπή, τον πλούτο. Απόδειξη αυτού οι πλέον παράλογοι, ανελέητοι πόλεμοι των ημερών μας, που στο όνομα των ανθρωπίνων δικαιωμάτων χθες, όπως και τότε, της τρομοκρατίας σήμερα, και, ποιος ξέρει ποιας αιτίας αύριο, θα καλύπτουν τα πραγματικά αιτία. Αλήθεια, πόσες Ιφιγένειες, πόσες σφαγές, πόσες θυσίες, προδοσίες; Πόσους Αγαμέμνονες, πόσους Μενέλαους, πόσους Κάλχες; Πόσες υποσχέσεις, αναιρέσεις, διαψεύσεις, για την πατρίδα (!) πάντα, θα μας φέρνουν στη μνήμη τα κλασσικά έργα των αρχαίων τραγικών, θυμίζοντάς μας την ενεστώσα πολιτική πραγματικότητα ή μήπως την διαχρονική μας τραγικότητά;
———————
πηγές: Τ. Στάϊνερ – Φ. Νίτσε – Κ. Γεωργουσόπουλος – Γ. Ανδρεάδης.
